Автор: Брайан О'Догерти
Москва: Ад Маргинем, 2015
144 с., ил., 20 х 14 см
В издательской обложке. Хорошее состояние, потертости на обложке
Серия знаменитых эссе О’Догерти посвящена кризису в искусстве, который связан с функционированием современных коммерческих галерей. Автор исследует взаимоотношения между экономикой, социальным контекстом и эстетикой в пространстве галереи. О’Догерти анализирует воздействие, которое это пространство оказывает на работу художников, а также художественные стратегии, возникающие в ответ на это воздействие.
В книгу вошли знаменитые эссе О’Догерти «Заметки о галерейном пространстве», «Глаз и зритель» и «Контекст как содержание», опубликованные в 1976 году в журнале Artforum, а также статья «Галерея как жест», вышедшая десять лет спустя.
О’Догерти одним из первых диагностировал в послевоенном искусстве кризис, связанный с функционированием современных коммерческих галерей. Он исследует взаимоотношения между экономикой, социальным контекстом и эстетикой, отражающиеся в конфликтном пространстве галереи, воздействие этого пространства на работу художников и разнообразные художественные стратегии, возникающие в ответ на это воздействие.
В эссе «Заметки о галерейном пространстве» он показывает, что вся история модернизма тесно связана с пространством галереи — «белым кубом», который становится моделью искусства ХХ века. Цель белого куба — очистить произведение от всего, что может помешать его идентификации с искусством, в том числе и от влияния времени, и в этом сходство галереи с сакральными пространствами. Функцию сакрализации произведения выполняет контекст, в который оно помещается, а значит, в зрелом модернизме сам контекст становится содержанием.
Анализируя функционирование модернистского «белого куба», О’Догерти пишет о трансформации станковой картины в XIX — первой половине ХХ века и связанной с ней проблеме развески. Именно борьба картин за место на стене галереи сделала ее «ареной противоборства идеологий», превратила белую стену в эстетическую силу, которая начала менять все, что бы на ней ни оказалось: «Будучи контекстом искусства, она наполнилась содержанием, исподволь переходящим и на произведения». Этот процесс вызвал разнообразные реакции со стороны художников, например, ироническую выставку Уильяма Анастази в 1965 году в нью-йоркской галерее «Дван» — художник сфотографировал стены галереи и перенес фотографии в уменьшенном масштабе на холсты, которые затем развесил там же.
Изгнание времени из «белого куба» придает ему характер лимба, и живым зрителям тут не место, здесь уместны лишь особым образом тренированный глаз и интеллект. Во втором эссе О’Догерти пишет о конфронтации Глаза и Зрителя. Глаз приспособлен к картинной плоскости, мейнстриму модернизма, а трехмерным формам искусства, в том числе коллажу и хеппенингу, нужен Зритель. Фрагментация личности и отделение от нее функций восприятия — одна из ключевых черт модернизма. Отчуждение — обязательная предпосылка восприятия, а идентичность в ХХ веке строится вокруг восприятия, подчеркивает автор.
В эссе «Контекст как содержание» О’Догерти анализирует знаменитые инсталляции Марселя Дюшана «1200 мешков с углем» (1938) и «Миля веревки» (1942). Дюшан, по мнению автора, первым выявил воздействие контекста (галереи) на искусство, содержащего на содержимое. «Белый куб» — порождение капиталистического потребления искусства, коммерческая галерея — это «пространство для поддержания предубеждений и повышения самооценки верхушки среднего класса». Именно поэтому художники 1970-х выражают свои радикальные взгляды именно в отношении галереи.
Манипуляции с галерейным пространством О’Догерти описывает и в последнем эссе книги «Галерея как жест». Жесты, захватывающие галерею в целом, «побуждают заговорить ее скрытое содержание, каковое высказывается в двух направлениях: по поводу "искусства" внутри, для которого галерея — контекст, и по поводу более широкого контекста (улицы, города, денег, бизнеса), для которого она — содержание». Первые подобные жесты были предприняты в Европе — это выставка «Пустота» Ива Кляйна в парижской галерее Ирис Клер (1957), ответный жест Армана «Полнота» (там же, 1960) и акция Даниэля Бюрена с закрытием миланской галереи «Аполлинер» в 1968 году. Но самая масштабная акция произошла в Америке: в 1969 году художник Кристо упаковал в брезент целиком Музей современного искусства Чикаго. Все эти жесты «роднит понимание того, что галерея — это пустота, потенциально нагруженная содержанием, которое прежде принадлежало искусству». В качестве реакции на буржуазное потребление искусства в коммерческой галерее художники пытаются создать внемузейное, временное, неприобретаемое искусство и тем самым выталкивают эстетические проблемы в социальный и политический контекст.
